Freud et l'image
Loin des poncifs moralisateurs qui dénoncent, dans notre société, un impérialisme de l’image au détriment de l’écrit, la psychanalyse a dû, dès son départ, tenir compte des effets de l’image sur les êtres parlants. Ces effets, qui ne sont pas des moindres et ont affecté Freud lui-même, relèvent souvent de l’énigme et provoquent la perplexité. L’art s’en empare dans ses créations pour atteindre le spectateur dans son intimité ; la psychanalyse, quant à elle, peut les éclairer. Elle y est notamment conduite lorsqu’il apparaît que l’image est une source de souffrance. L’image du corps propre d’un sujet, par exemple, si celle-ci lui échappe comme dans la schizophrénie ; l’image de l’être perdu qui fuit avec sa libido dans la mélancolie ; l’image qui le hante ou l’aspire dans l’hallucination ou qui l’angoisse, plus banalement, dans le cas de l’anorexie.
Dans La Science des rêves, Freud élabore la théorie et la clinique d’un sujet divisé : dans son sommeil, le dormeur est soumis à une véritable passion des images dont son inconscient et son préconscient sont pourtant les machinistes.
La rédaction de ce livre inaugural de Freud, véritable acte de naissance de la psychanalyse, n’est-elle pas contemporaine de l’invention du cinéma par les frères Lumière ?
L’interprétation du rêve est censée remonter dans les méandres et les rouages de sa production qui peine souvent, à l’instar d’un travail réel dit « travail du rêve », à soumettre l’image à l’écriture des pensées du rêve, eu « égard à la représentabilité » de ces pensées. L’image semble être ici serve du logos, esclave frappée d’un certain archaïsme :
le rébus du rêve, n’est-il pas comparé par Freud aux hiéroglyphes ?
C’est la pensée et finalement le langage qui dépassent l’image et la dominent. Seul le sujet, dans sa foncière « stupidité » dira Lacan, la regarde avec fascination, sans rien y comprendre jusqu’à ce que le sens du rêve lui soit révélé.
Or, on trouve aussi chez Freud une autre attitude, un rapport tout différent à l’image, opposé au précédent, où le découvreur de l’inconscient se montre touché par une image dont le sens se dérobe plus longtemps que celui du rêve. Cette passion-là commence déjà quand Freud s’intéresse au « souvenir-écran » qui résiste un peu plus qu’un rêve à son déchiffrage.
Lacan caractérisera le souvenir-écran comme un « arrêt sur image » cinématographique et le mettra dans un rapport structural avec le fétichisme. Plus inquiétant encore, cet autoportrait de Luca Signorelli, le peintre du Jugement dernier, fresque que Freud avait visitée dans le Duomo d’Orvieto. Son oubli du nom du peintre lors d’un voyage en Dalmatie contraste d’une façon étrange avec la luminosité d’une parcelle des fresques qui semble le narguer, comme si l’image gardait ici le dernier mot.
Or plus Freud avance dans son œuvre, plus il est attiré par des peintures ou par des sculptures qui renferment un message qui lui échappe. Ainsi son interprétation trop subjective voire symptomatique du Moïse de Michel-Ange ne cesse d’être réfutée par les historiens d’art. En avançant que Michel-Ange avait voulu représenter un Moïse capable de maîtriser ses affects et pulsions, en qui l’esprit l’emporterait sur la matière, Freud anticipe sur son propre Moïse, fondateur du monothéisme juif et sur l’aversion des images comme la condition d’une spiritualité exceptionnelle reconnue aux Juifs.
Réponse radicale à la force envoûtante de l’image.
Lacan a dû affronter cette puissance de l’image à travers sa théorie de la fixité du fantasme. Entré dans le discours psychanalytique par la porte de l’imaginaire, tel qu’il avait été conceptualisé par Sartre et Merleau-Ponty, Lacan déprécie pourtant d’abord cette dimension en faveur du symbolique et plus tard du réel, mais sans jamais mettre en veilleuse ni sa recherche sur les pathologies de l’image du corps ni sa passion pour la peinture. Ce n’est que vers la fin de son enseignement qu’il réévalue l’imaginaire comme l’équivalent des deux autres coordonnées, le symbolique et le réel, le traitant désormais comme une donnée irréductible de l’expérience humaine, voire la matrice du symptôme dans le cas de Joyce qu’il étudie toute une année.
la tension qui existe, d’une part, entre l’image dont le sens se laisse dévoiler même s’il se soustrait d’abord au sujet comme dans le rêve ou d’autres formations de l’inconscient et, d’autre part, l’image qui excède le discours, qu’elle soit porteuse des effets esthétiques les plus divers ou productrice de symptômes qui vous laissent coi.
Ne faudrait-il pas d’ailleurs examiner le lien entre l’image et la détermination de son support et se pencher par exemple sur le dessin par lequel l’homme aux loups a représenté les cinq loups sur un arbre qui l’avaient tant effrayé lors de son premier rêve d’angoisse ? Ou sur les girafes chiffonnées du petit Hans ? Quel rapport y a-t-il entre ces images cliniques et d’autres « images freudiennes » comme l’autoportrait de Signorelli ou encore le sourire de Mona Lisa ou la sculpture de Michel-Ange, si ce n’est qu’elles ont été engendrées à partir du désir de l’Autre ?
Le rêve montre, mais, plus généralement, l’image donne aussi l’injonction de voir, sans qu’il soit toujours possible de déterminer le destinataire de cette injonction. Les recherches sur la dévotion chrétienne devraient à cet égard apporter des enseignements riches de paradoxes et de surprises. L’image se fait le vecteur de toutes sortes de volontés religieuses ou politiques. Elle a aussi la fonction d’assouvir la pulsion, faisant partie des montages qui la supportent. Une image peut ainsi véhiculer les impératifs du surmoi « obscène et féroce » et contribue parfois à cette inflation visuelle qui nous rend aveugle.
Freud et l’image
4ème Colloque du CRIMIC et de « Savoirs et clinique »
à la Sorbonne et à l’ENS
2, 3 et 4 avril 2009
Lun 16 Mar - 19:00
